临朐红丝砚艺术馆 的博客
转载于安徽芜湖日报报业集团 王俊虎《砚必宋唐》 2009-09-14 10:22:08
穿越时空，回顾历史，我们不难发现，砚台在谱写和描绘中华五千年灿烂文明中功不可没。从陕西临潼仰韶文化遗址出土的“姜寨石砚”，到民国前后硬笔取代毛笔，砚台作为书写工具全面地走进历史，由简单的研磨工具发展成为集历史、文化、书画、雕刻于一身，融实用、玩赏、收藏、投资于一体的珍贵艺术品，前后经历了近4500年的漫长历程。一方方砚台既参与创造了中华民族奋斗不息的灿烂辉煌，也见证了中华儿女披荆斩棘的血泪悲歌；因此，毫不夸张地说，古砚在爱砚懂砚的文人和收藏家眼中，是“一砚一故事，一砚一风景”，一部砚史就是一部中华文明的发展史！
作为古砚收藏队伍中的一员，笔者经常考虑这样的问题：面对功成名就的“古董”砚台，该如何区分好坏？什么样的砚台最值得我们收藏？历代砚台的历史地位该如何确立？今天的砚雕艺术家，该从古砚中汲取什么样的营养和生产什么样的砚台，才能更好地传承和向世界弘扬中国的砚文化？我想，这是一个科学、历史而又全面地“觅砚魂，树丰碑”的问题。
那么，什么是中华古砚的砚魂？笔者认为，所谓的“砚魂”就是指历代文人和工匠在生产、使用和收藏砚台中，对砚台倾注的心血和思想的整体结晶；是不同时期的历史、科技、文化和艺术在砚台上留下的传承烙印。因此，我们收藏、研究和鉴赏古砚必须首重历史和文化价值，否则，任何价值连城的古董与现代精美的工艺品就失去了明确的界限，我们芜湖万银铸造厂现在生产的青铜鼎早就取代了司母戊鼎和大克鼎！搞不清这个问题，我想无论你是收藏古砚还是收藏新砚，你都会因“心中没有灯塔”而迷失方向；无论你是生产仿古砚还是现代砚，你都会因“作品缺失砚魂”而没有前途。
再说，各朝古砚如山，什么时代的“砚山”最高？或者说我们该树什么砚为“历史丰碑”呢？笔者十分认同明代陈继儒在《妮古录》中下的结论：“文人之有砚，犹美人之有镜也，一生之中，最相亲傍。故镜需秦汉，砚必宋唐！”人们不禁会问：“砚必宋唐”的观点经得起今天的科学推敲和历史检验吗？难道砚文化在唐宋之后就停滞不前了吗？
其实，这个问题，在陈继儒生前生后都有过争论，但专门作为一个问题来深入研究几乎没有，因此，科学领会和重新论证这一论断，既有历史学术价值，又有现实指导意义。下面笔者就结合自己的藏研体会，对“砚必宋唐”论断的科学内含、理论根据和现实意义来一次抛砖引玉的分析，供方家同行批评指正。
一、微观学术地看，古砚作为一件文具，“砚必宋唐”的论断是对古砚发展高峰的客观认定。
众所周知，“文房四宝砚为首”。为什么？因为在文房四宝中只有砚台承载的艺术含量最高，代代相传，堪称不朽。今天，我们放眼历代先贤为我们留下的庞大古砚阵容，无论是出土的新石器时代无名氏的砂石研磨器，还是传说中先祖黄帝拥有的“帝鸿氏”玉砚；无论是“千夫挽绠，百夫运斤，篝火下锤，以出斯珍”的端砚，还是“玉质纯苍理至精，锋芒都尽细无声。相如闻道还持去，肯要秦人十五城”的歙砚；说穿了，不论优劣远近，它们都有一个共同的本质属性：都是文人写字绘画磨墨的一件工具。因此，陈继儒“砚必宋唐”的论断的前提是“文人之有砚”；而文人对待砚台的功能需求，就像“美人对待铜镜”的态度是一样的，一是实用，二是玩赏；由此出发，笔者理解“砚必宋唐”的内含就是：历代古砚从实用和玩赏的角度看，唐宋时期的砚台是“砚山”顶上的一座丰碑！
（一）在陈继儒眼中，文人对砚台审美的“历代通用标准”是什么？
大家知道，陈继儒在《妮古录》中对各朝砚台好坏的论述，是只有结论，而没有提供确切的论据和严密的论证过程，我们今天要证明他的论断正确性，就必须要在论据和论证上完成“前人未完成的事业”，不仅要找出陈继儒当初衡量古砚优劣的“通用尺子”，还要重新“从古量到今”，否则，就难以让不同观点的人心服口服。
是啊，砚史越千年，质地数百种，判定各种砚质的优劣标准是“各有所据”，各朝文人对砚台审美也“各有所好”，那么，300年前的陈继儒用的是什么“统一标准”来衡量出不同时代、不同砚种的优劣高低的呢？我想当时陈继儒作出“砚必宋唐”的论断时，虽然手里没有一把现成的尺子，就像我们现在判定一方“好砚”仍缺乏统一的“国颁标准”一样；但实际上无论是古代天天“与砚为友”的文人，还是今天痴迷古砚的藏家，对此心中都有一个近乎透明而又大同小异的标准，那就是“质优，品贵，工精，饰美，铭佳”。
具体地说，“质优”就是砚材质地细腻发墨，“滑不拒墨，滞不留笔，玉德琼肌，”；“品贵”就是砚种属公认地名砚之列，石品珍贵丰富，色泽自然美丽，具体到每一种名砚，又各具名目，珍稀贵贱自成体系，在此不再一一表述；“工精”就是砚台做工考究，精雕细刻，既天人合一，又实用大方；“饰美”则是指砚台形制端庄，纹饰吉祥，既寓意美好，又赏心悦目；“铭佳”就是说“砚贵有铭”，或记年，或署名；或记事，或抒情；或誉石夸砚，或励志自省；真草隶篆，龙飞凤舞；片言只语，刻骨铭心；我想一方古砚，不管是哪个朝代、什么人的遗物，只要具备了以上五个标准，就可列入“人见人爱、可宝可玩”的美砚之列。
（二）陈继儒的“砚必宋唐”论断应该是“通用尺子”量出的结果。
当然，陈继儒是不是运用以上五条标准审视各代古砚，而得出“砚必宋唐”的论断，我们今天无法考证，但只要了解陈继儒的身世，你就会发现，他在鉴赏古砚方面，肯定是个大家。首先，陈继儒是个能书善画的大文人，他一生用砚无数，日久天长，对砚台实用和玩赏价值必定能心领神会；其次，陈继儒是个著名的收藏鉴赏家，他隐居昆山，专心著述，好收藏，精鉴赏，撰写的《妮古录》是他收藏实践和理论研究的不朽之作，深受后世读者欢迎；特别是他对古砚情有独钟，《中华砚典》就收录了由他铭刻的砚台多方，因此，他的“砚必宋唐”经典论断，一定不是在偶然情况下得出的感情判断，而是他长期研究前人的著述和自己用赏心得的智慧结晶。
（三）用“通用尺子”重量砚史，唐宋时期砚台发展达到了历史的至高点。
唐宋时期，是从公元618年李渊称帝建唐开始，到公元1279年元世祖忽必列灭南宋统一全国为止，历时666年。其间唐朝政治经济文化高度繁荣，两宋推行右文政策，都大大地促进了砚台的开发研究和加工生产，随着朝廷的高度重视和文人的全面介入，“四大名砚”相继问世，砚台从此走上了“名牌”发展之路，并在帮助唐诗宋词成就辉煌的同时，自身登上了砚史发展的顶峰。
第一、从砚质来看，唐宋时期的“四大名砚”无论是团体还是单项，质地都是历史上的冠军。唐宋时期文人品砚成风，唐朝的“四大名砚”是青州的红丝砚、端州的端砚、歙州的龙尾砚和绛州的澄泥砚，到了宋代后期由于红丝砚断采，洮州的洮河砚冲进了名砚的阵营，从此，端、歙、洮、澄“四大名砚”的坐次进一步确立，并一直沿用至今。
那么，分别审视“四大名砚”家族，唐宋时期的砚质究竟如何呢？首先，我们来看端砚。遍查历代论砚著述，谈到端砚都认为以唐时开坑的下岩端石和明万历开坑的老坑大西洞端石质地为上（今有学者认为，二坑实为一坑）。但后人很少见过宋赵希鹄在《古砚辨》中描述的两种只有端溪下岩旧坑所产、到宋代庆历间即已绝产的的“稀世之宝”砚石：端溪黑色卵石和青花子石；也很少有人将下岩北壁端石与大西洞端石作过权威比较，但陈继儒的《妮古录》成书于万历最后一年，他应该是见过开于同朝的老坑大西洞之石而后，发出“砚必宋唐”的论断；还有明代的屠隆、张应文等在论砚中，也都一致推崇旧坑下岩端石，如屠隆说：“古端之旧坑下岩……磨之无声，贮水不耗，发墨而不坏笔，为稀世之珍。”因此，我们虽然不能讲唐宋时的下岩端石一定比明清时的大西洞端石要好，但可以肯定地说：后者是在前者绝产难得的情况下，才被推选出的“将军！”
与端砚不同的是，其它几种名砚的质地“数唐宋为最”更是不争的事实。歙砚自宋代开采达到顶峰以后，迅速衰落，从元至清大规模地开采很少，时开时停，诸坑尽费，难见佳石，不仅歙砚极品“庙前青”失去了踪影，连名品“纯黑如角者”、青琅轩和优质罗纹、眉子石也难得一见。而被唐人评为第一的青州黑山红丝石，宋以后就已绝产，后世所产的红丝石已徒有其表，已与“第一砚石”的质地差之千里。再说“四大名砚”中产于山西洚州的澄泥砚，它是唯一非石质的砚台，其生产过程有几十道工序，极其复杂。唐宋时期的优质澄泥砚具有“坚润发墨，可试金铁，不减下岩端溪”的特点；据传生产工艺到了宋代、有人说是到了明代之后就已失传，据传好古的乾隆皇帝曾举一国之力努力复烧，均未达到唐宋的水平。最后让我们来看一下产于甘肃洮州的洮河砚，宋代赵希鹄在《洞天清录》中写道：“除端歙之外，惟洮河绿石北方最为贵重，绿如蓝，润于玉，发墨不减端溪下岩。然石在临洮大河深水之底，非人力所致，得之为无价之宝。”且不说明清时此砚质地与唐宋时有何差别，笔者仅从《西清砚谱》古砚特展中，看不到一方明清洮河砚，就足以说明问题。
第二、唐宋时期“四大名砚”的品类均呈现出空前绝后的面貌。无论是端砚、歙砚，还是洮河、澄泥与红丝，其坑口、类别和石品名称均由唐宋时文人品砚论砚所定；在理论方面，明清时虽然也有论著不断，但大多是对唐宋作品的转述和扩写，对各种名砚的分类和名品的赏析都沿袭旧称，难见创新；在实践方面，由于优质砚矿资源不断枯绝和传统加工方法的不断流失，明清时古砚除端砚外，“四大名砚”品类均呈不断下降趋势。仅以歙砚为例，宋代唐积在《歙州砚谱》中记载，当时歙砚著名石品有36种之多；仅到南宋时，叶梦得在《石林避暑录》中就发出“歙砚久无良才，罗纹、眉子不复见”的叹息；唐宋时的黑、青、绿、红四大基色和金星、银星、金晕、银晕交相辉映的歙砚盛况，到明清时已变成“青黑一统”、难见金银的惨淡结局。
第三、唐宋时期“四大名砚”的形、工、饰、铭均达到了历史的颠峰。众所周知，砚是古代文人的至爱挚友，生同进退荣辱，死亦同归黄土，随葬之风令唐宋砚除了皇宫旧藏之外，民间大多“传不过三代”。由于物证缺乏和研究的滞后，过去人们总以为唐宋砚的艺术性不高，留下了“唐风字，宋抄手，简单实用，美化不够”的印象，其实，随着近年来的出土唐宋砚的增多和研究的不断深入，人们发现唐宋古砚在造形、雕工、装饰和铭文各方面均达到了历史的高峰。
首先唐宋砚的造型十分丰富，既有矩方规圆的几何形，也有类箕若船的什物形；既有状龟像莲的仿生形，还有法自天然的平板和随形；或平底，或有足，或凤池，或抄手，或双池，或双面，可谓美观实用，五花八门；据宋唐积《歙州砚谱》记载，当时歙砚仅古雅砚形就有40种之多，宋叶樾《端溪砚谱》中的端砚形制也超过了50多种。再说唐宋砚的雕工装饰亦丰富多彩，不让明清。唐宋砚的雕工给我最深的印象就是“直能毕挺，曲富变化，简中见雅，工而不俗”。雕有浅雕、浮雕、圆雕；刻有阴刻、线刻、阳刻，可以说灵活运用，无所不精。据《端溪砚谱》记载：宣和初御府曾经降样，提供太上皇书府之用的石砚，要四侧环刻海水鱼龙，三山神仙，水池则作昆仑状，左日右月，星斗罗列。这与《西清砚谱》中宫藏的精美宋代古砚完全相符；由此可见，唐宋古砚的纹饰已工不厌精，美不胜收。第三、唐宋砚的铭文创作可谓登峰造极，开明清砚铭先河。砚贵有铭，但唐代以前，铭刻之事有“树碑立传”之效，非平常人随意能为，所以，砚铭十分罕见。唐代政治环境宽松，文人思想活跃，具有文学品味的砚铭应运而生。《西清砚谱》载录的唐初褚遂良端溪石渠砚铭曰：“润比德，式以方；绕玉池，注天潢。永年宝之斯为良。”可以说是唐代砚铭最杰出的代表。此后至宋代，苏轼、欧阳修、黄庭坚、岳飞和文天祥等文学巨匠都在砚台上留下过不朽的品砚言志的铭文，无论是文学性、思想性，还是艺术性和对砚石学的贡献都堪称砚史典范和后世楷模。
二、宏观历史地看，古砚作为一种文化遗物，“砚必宋唐”的论断是对不同时期砚文化历史功绩的科学概括。
我们今天要准确地把握陈继儒在《妮古录》中关于“砚必宋唐”论断的精神实质，我想除了从砚石学的本质上加以把握外，另一个不容忽视的问题就是要历史文化地加以理解。陈继儒的《妮古录》说穿了是从收藏的角度研究艺术和文化，他在阐明对古砚的评价时，除拿“文人与砚”和“美人与镜”作比外，他还提出了“镜需秦汉”的参照系。在陈继儒眼中，“人们追捧唐宋古砚与同崇拜秦汉铜镜一样，除了看中其无与伦比的质地外，还有其珍稀难得的收藏价值和厚重的历史文化价值”，也就是说，他说“砚必宋唐”既是宏观的，又是历史的，还是文化的，他要表达的意思，既不是说每一方唐宋古砚都是精品，更不是要对元明清砚的全盘否定。因此，笔者认为陈继儒作出“砚必宋唐”判断的文化依据是：历代古砚从历史影响和收藏研究的角度看，唐宋时期的砚台是“砚史途中的一座主峰！”
（一）纵观古砚发展的历程，唐宋时期的砚文化对中华文明影响最大，为创造出唐诗宋词和书画辉煌做出了突出的贡献。
砚史如人生，砚台从问世第一天起，为墨而生，伴笔而长，在中华文明和文人心血的内外滋养下，走过了漫长的发展历程。从整体上我们不妨将其分成四个阶段，一是从新石器时代姜寨石砚到西汉广州象岗石砚的“启蒙期”，此时砚台“小名为研”，如幼童“手扶研石，蹒跚起步”；二是从汉至隋的“觉悟期”，砚台已吸收独特的精神营养，成为个性鲜明的文化艺术品；三是从唐至清的“辉煌期”，在创造和展示灿烂的中华文明中，显示出耀眼夺目的光辉；四是民国之后的“隐退期”，砚台随着毛笔一道“光荣退休”，彻底成为“收藏的对象”。我们今天所称的“古砚”涵盖前三个阶段，在漫长的历史文化舞台上，其中，唐宋时期的砚台表现最为出色，对当时文化影响和历史贡献最大。
今天，如果我们穿越时空，走进唐宋，你会发现：朝野上下砚台起舞，空气之中墨香四溢；天上有吴道子、颜真卿、张旭和米芾等数不清的书画神迹在空中飘扬，成为后人临摹学习的榜样；风中有李太白、杜子美、李煜和苏轼等吟不尽的诗词歌赋在尽情流淌，成为中外迷恋的东方绝唱。而这些横空出世、照亮千古的不朽之作，都来自那一方方默默无闻的“凤池抄手”。试想，唐宋时期为什么“上到皇帝，下到文化名人都对名砚顶礼膜拜”？因为他们的生活一天也离不开砚台，他们对事业和文学艺术的追求，正是在“与砚为友，以砚为田，朝耕夕种，相磨相惜”中登上了顶峰；换句话说，也正是那一方方名砚发墨如油、赏心悦目、心通神助和无私奉献，才成就了盛唐气象和两宋文化。所以，唐宋时期，皇帝赐砚、诗人赞砚、文人谱砚蔚然成风，才有了米芾拜砚、李元宾葬砚、苏东坡舍地换砚等千古美谈；可以说：历史上只有唐宋时期的砚台才有如此的风光无限！
（二）梳理历代砚著砚谱，唐宋时期砚石学研究取得的成就最高，为后世砚石学的研究和发展奠定了基础和指明了方向。
砚台源于泥土，成于顽石，最终注入文化灵魂，而成为古今文人雅士追求的目标，我想除了要感谢制砚雕砚的工匠艺师们 “点石成金”，更要感谢那些识砚、著砚和谱砚的历代文人学者们“诲人识金”；因为正是有了他们前赴后继地研究和推广，才让千差万别的古砚有了识别和鉴赏的基本标准，并在各自的发展中不断进化，焕发出迷人的艺术生命力。反观砚史，我们不难发现，唐宋时期砚石学研究最为繁荣，取得的成就最高。
首先，唐代文人雅士品砚成风。据《旧唐书》记载，著名书法家柳公权“常品砚，以青州石末砚为第一”，这是当时士人评砚争鸣的最好例证；再如唐代褚遂良著名的“润以德，式以方” 砚铭，几乎成了后人铭砚借鉴的永恒主题；还有李贺的《杨生青花紫石砚歌》、刘禹锡的《唐秀才赠紫石砚以诗答之》、皮日休的《以紫石砚寄鲁望兼酬见赠》和陆龟蒙的《袭美以紫石砚见赠以诗送之》等名人大量诗作的传颂，为推动世人认识端砚和加速石砚取代陶砚、瓷砚发挥了重要的作用；而南唐李后主将“龙尾砚与澄心堂纸、李廷珪墨称为天下冠”，则迅速奠定了歙砚“南唐霸主”的地位。到了宋代，文人评砚已不满足于简单的刻铭和作诗，各种砚谱、砚著等砚史权威性著作纷纷问世。如苏易简的《文房四谱》、唐积的《歙州砚谱》、叶樾的《端溪砚谱》、唐询的《砚录》、欧阳修的《砚谱》、蔡襄的《文房四说》、米芾的《砚史》、赵希鹄的《洞天清录》和高似孙的《砚笺》等等，不仅在数量上居历朝之最，而且在质量上堪称空前绝后。这些著作问世于各种历史名砚的开发和发展高峰期，全面系统地论述了古砚的开采制作、石品特征、形制雕工和养护鉴赏，它标志着砚石学作为一门系统科学已经确立，为后人研究发展砚文化留下了宝贵的第一手资料。
（三）透视各代古砚遗存，唐宋时期的砚台最值得收藏和研究，其历史文化价值大大地超过了明清砚台。
唐宋名砚珍稀难得，是中华古砚的杰出代表，不仅有很高的文物价值，而且应该有很好的市场前景。仅从收藏研究角度来看，由于唐宋砚距今久远，实物稀少，未知空白点多，与明清砚相比，更具藏研价值。而审视历代古砚和陈继儒的身后，我们也同样会发现，明代之后的文人藏家对唐宋古砚的热爱仍然“痴心不改”。
众所周知，清代至今最有影响的识砚大家有三个人，一个是文功武治的乾隆皇帝，一个是满腹经纶的大学士纪晓岚，还有一人就是现代砚学泰斗蔡鸿茹先生。我们从他们编撰的代表作《西清砚谱》、《阅微草堂砚谱》和《中华古砚》（与王代文先生合著）中不难看出，在他们眼中，有代表性的唐宋古砚“破损者亦珍”！仅以《西清砚谱（特展）》为例，全书共收汉唐至明清古砚95方，其中唐宋砚达52方，高占全书的百分之54.73；而在23方清砚中，除5方带有明显的清代皇室特征的松花石砚外，18方其它材质的砚台，明确标明仿唐宋的又有6方；由此可见，乾隆皇帝对陈继儒的“砚必宋唐”观点是多么的深信不移！
三、现实清醒地看，砚台作为一种收藏艺术品，重新确立和大力弘扬“砚必宋唐”的思想，对传承和发展砚文化有着特别重要的意义。
今天，砚台作为文具已基本退出文人的生活，走进了历史；但作为一种历史遗存和文化符号，又被无数藏家和现代文人所追捧收藏。但现实情况是，与书画等艺术的传承有所不同，砚文化在今天传承发展上就像“古砚价值让普通人看不懂一样”让人心忧。其突出的表现为：一是与历史上帝王将相、文豪巨贾好砚成风相比，今天砚台的影响力可谓空前低迷；二是与邻国日本相比，我们对古砚的收藏和研究水平相对落后；三是新砚传承偏离了方向，雕者不藏不懂砚，买者不识不用砚，藏者大多看中钱，新砚发展迷失了前进的方向。造成这种局面的原因是复杂多样的，但笔者认为其中最重要的原因就是对“砚魂”的理解继承和发展不够；因此，今天我们重新确立和大力弘扬“砚必宋唐”的思想，对传承和发展砚文化有着特别重要的意义。
（一）确立“砚必宋唐”思想是重新确立砚文化在中国传统文化中历史地位的需要。
笔者认为，中华古砚应与周鼎秦镜同值，字画、瓷器、玉器大都只是艺术作品，不是创造艺术的工具，中国没有哪一种古代艺术品能像砚台这样，具备参与创造和承载凝聚文化艺术的双重功能，而且跨度如此之大，表现如此突出，但其地位一直处于杂项而不入主流；这是很不正常、也是很不科学的现象。因此，我们只有让全世界的人知道宋唐古砚在宋唐文化和中华文明中的地位和作用，才有机会让砚文化彻底走出小项和国门，而被全世界认知和追捧。
（二）确立“砚必宋唐”的思想是今人续写砚史、传承和发展好砚文化的需要。
冷静地分析我们今天砚文化研发的现状，我认为在传承研究上，存在三个不正常现象。一是重实物，轻理论，砚石学研究走进了误区，所出砚谱大多是古砚图片的堆积，缺乏对砚文化的系统整理、深度发掘和突破性研究；二是重明清，轻唐宋，古砚收藏避高就低，容易让人产生对砚史的判断错觉；三是重钱财，轻文化，收藏拍卖引导社会对古砚认知走进了怪圈。日本在拍卖古砚时，往往高古砚与明清砚同台争辉，而且唐宋砚拍价大多超过明清砚；而我国目前从事过专项拍卖的某知名公司在征集拍品时，就明确提出只拍“好看的清砚”，笔者认为这是一种短视和无奈的行为，应该站在重科学、讲责任和构建国际大市场的角度重新确立古砚经营方向；而产生上述不正常的原因，我想还是全社会对“砚必宋唐”的深刻内含缺乏足够的认识了解，“众人近丘障目，不知远有泰山”。
（三）确立“砚必宋唐”的思想是焕发新时期砚台生命活力的需要。
我认为砚台是一种特殊的文化商品，首先经营者要赚钱吃饭，生产的东西要符合现代人审美情趣和市场需要，对生产经营者来说，“卖不掉的砚，再好也不行”；但同时它又必须具备特定的文化内含，负有宣传引导和传承发展砚文化的责任，我想“缺失砚魂的砚卖的再火再多，作者最终也不会成为一代大师”！客观地看待现代砚市场，我认为有三个不好的倾向需要反思和引以为戒。一是砚雕背离传统，在时尚创新的借口下，没有砚堂砚池标志、型饰低劣的砚台大行其道。诸不知砚台一旦丢失了传统符号，它就放弃了历史赋予它的天生厚重和文化魅力，成了普通的石雕工艺品。二是背离实用，砚台越做越大，无法使用。砚店里的砚台动则上百斤，一些名砚产地和刻砚者为赚眼球，常为上吨、几十吨的砚台大作造势宣传；其实，将砚台盲目做大，主观上想引人注目，而客观上却因无法把玩，将人与砚台人为地隔开了距离。三是背离文化，砚台越做越迷失方向。笔者认为，当今砚台要在传承中焕发生命活力，一定要让文人成为砚台生产消费的主体；雕砚者要成为雕砚大师，首先要让自己成为熟悉传统文化、艺术和砚史的文人；各级相关政府和文化机构要多组织书画大师、文化名流、古砚专家参与砚台的生产、研究和开发；在新砚的市场定位、产品开发、人才培养、作品评奖和大师评定方面，邀请文人、收藏家、鉴赏家参与；让他们为拥有好砚而激动，为名砚生产而出劲，为砚台闻名于世和走向世界登高而呼。
